第十章 書畫藝術與旅游

第十章 書畫藝術與旅游

書畫藝術是中國特有的傳統藝術，是中國傳統文化的重要組成部分。隨著社會的發展，人們生活水平不斷提高，大眾旅游興起。伴隨而來的是人們文化素養和審美品位的提高，旅游活動也從單一的觀光游覽向綜合旅游、文化旅游方向發展。作為中國傳統文化重要載體的書畫也得到廣泛關注, 成為一項特殊的、有較高品位的旅游資源。書畫藝術能有效地反應旅游主體文化品位和文化內涵，隨著旅游業的迅猛發展,書畫與旅游融合后形成的特殊旅游資源將會得到越來越多的游客的關注。因此，書畫藝術在旅游市場中有著巨大的潛力, 需要我們在旅游規劃中大力開發和利用。

第一節 中國書法繪畫藝術概述

    中國書畫藝術源遠流長，博大精深，并素有“書畫同源”之說。在講書畫藝術與旅游之前，我們還是有必要回顧書畫藝術的歷史。中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書畫藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷時性的嬗變過程。而具有姊妹性的書畫藝術在歷史的嬗變中又以其互補性和獨立性釋讀了中國的傳統文化內涵。由于書、畫創作所采用的工具與材料具有一致性。《歷代名畫記》中談論古文字、圖畫的起源時說：“是時也，書、畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。書畫雖然具有同源的可比性，但以后的發展狀況是以互補的獨立性發展變化的。因此，我們還是要分開講述書法、繪畫的歷史。

中國書法藝術的形成、發展與漢文字的產生與演進存在著密不可分的連帶關系。那么究竟什么是“書法”呢？我們可以從它的性質、美學特征、源泉、獨特的表現手法方面去理解。書法是以漢字為基礎、用毛筆書寫的、具有四維特征的抽象符號藝術，它體現了萬事萬物的“對立統一”這個基本規律又反映了人作為主體的精神、氣質、學識和修養。書法是中國特有的藝術，雖然書法藝術的自覺化至東漢末才發生，但書法藝術可以說是與漢字同時誕生。漢字的形成經歷了很長的歷史時期。目前發現的于原始漢字有關的資料，為學術界公認的中國最早的古漢字資料，是商代中后期(約前14至前11世紀)的甲骨文和金文。從書法的角度審察，這些最早的漢字已經具有了書法形式美的眾多因素，如線條美，單字造型的對稱美，變化美以及章法美，風格美等。從商代后期到秦統一中國(前221年)，漢字演變的總趨勢是由繁到簡。這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。西周晚期金文趨向線條化，戰國時代民間草篆向古隸的發展，都大大消弱了文字的象形性。然而書法的藝術性卻隨著書體的嬗變而愈加豐富起來。

秦始皇滅六國，統一中國后，他又下令統一全國文字，使之整齊化一，這在中國文化史上是一偉大功績。秦統一后的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法家李斯的代表作為秦《泰山刻石》，歷代都有極高的評價。李斯(?-公元前208年)，可稱得上是中國書法史上第一個有記載的書法家。《泰山刻石》的書體是秦統一后的標準字體，小篆。其結構特點，直接繼承了《石鼓文》的特征，比《石鼓文》更加簡化和方整，并呈長方形，線條圓潤流暢，疏密勻停，給人以端莊穩重的感受。唐張懷瑾稱頌李斯的小篆是：“畫如鐵石，字若飛動”，“骨氣豐勻，方圓妙絕”。

秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說：“秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。”基本概括了此時字體的面貌。隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派奠定了基礎。1975年12月在湖北出土的《云夢睡虎地秦簡》，震驚了考古學界和書法界。它的出土，使現代書法家們眼界大開，亦為書法史研究提供了真正秦隸的資料。秦隸在結體上有自己特殊的時代特征，既有后世隸書的特征，又包含了篆書的特點。古人說：“篆之捷隸也”，這是很有道理的。從“快”這一意義上說，秦簡為毛筆墨書，只有毛筆的運用，篆書的快寫，才真正把中國書法向隸書的方向推進。

秦代除以上書法杰作外，尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字，風格各異。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，與雄偉的萬里長城和壯觀的兵馬俑一樣，氣魄宏大，堪稱開創先河，是中華民族無窮智慧的結晶。

　　漢代是漢字書法發展史上關鍵性的時期。兩漢三百余年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，中國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨于定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍?碑》說：“自后漢以來，碑碣云起。”因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現出琳瑯滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。康有為曾說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。”漢代的具有代表性的書貼有：《馬王堆帛書》，為秦代末期和西漢初期的墨書手跡，總體反映了由篆至隸的隸變階段的文字特征；《西狹頌》，在甘肅成縣天井山摩崖，用隸書刻；《埔閣頌》，漢代隸書摩崖，，在陜西略陽縣白崖；《張遷碑》，東漢碑刻；《鮮于璜碑》，漢代隸書；《禮器碑》，漢代隸書，被翁方綱夸為漢隸中第一，對以后唐代楷法的形成影響很大；《曹全碑》，漢代隸書，有“回眸一笑百媚生”之態，實為漢隸中的奇葩。

　　從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段，是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。這一書法史上了不起的時代，造就了兩個承前啟后，巍然綽立的大書法革新家——鐘繇、王羲之。他們揭開了中國書法發展史的新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王洵(羲之侄)善行書，有《伯遠帖》傳世。王羲之(303-361)出身于兩晉的名門望族，官至右軍將軍，會稽內史，故后世稱為“王右軍”。他小時候就從當時著名的女書法家衛夫人學習書法，長大后他博采眾長，自成一家，達到了“貴越群品，古今莫二”的高度。王羲之的楷書世稱“書之圣”，有《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等“在南朝即膾炙人口”，對后世影響很大。《樂毅論》被隋智永稱為“正書第一”，唐代褚遂良也極為稱贊。關于《黃庭經》，有一段傳說：山陰有一道士，欲得王羲之書法，因知其愛鵝成癖，所以特地準備了一籠又肥又大的白鵝，作為寫經的報酬。王羲之見鵝欣然為道士寫了半天的經文，高興地“籠鵝而歸” ，因此《黃庭經》又俗稱《換鵝帖》，無款，末署“永和十二年(356)五月”，現在留傳的只是后世的摹刻本了。王羲之在書法上的主要成就還是表現在行書和草書上。他的行草書又被世人尊為“草之圣”。他把散見于前代、當代的書法作品中的一些用筆、結字優點，融合統一在一種嶄新的書法作品中，筆勢流麗，神采煥發，肥瘦相稱，極合楷書的法則，代表作《蘭亭序》。這篇文字，是王羲之于東晉永和九年(公元353年)三月三日和一些文人舉行“修契”宴會上，為他們的詩寫的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、結構、筆法都很完美，是他三十三歲時的得意之作。歷代書家都推《蘭亭序》為“行書第一”。

南北朝時期是民間書法家大顯身手的時期。南北朝書法家燦若群星，無名書家為其主流。他們繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧于前人的優秀作品，也為形成唐代書法百花競妍群星爭輝的鼎盛局面創造了必要的條件。南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發展的過渡時期書法。康有為說：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。代表作有《豐碑》、《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《張猛龍碑》。

唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂“書至初唐而極盛。”唐代墨跡流傳至今者也比前代多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。唐代是書法的鼎盛期。整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新。初唐書家有虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、陸柬之等，此后有創造性的還有李邕、張旭、顏真卿、柳公權、釋懷素、鐘紹京、孫過庭。唐太宗李世民和詩人李白也是值得一提的大書家。楷書、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對后代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。被人成為“楷書第一”的歐陽詢(公元557-641)是潭州臨湘(今湖南長沙)人，世稱歐陽率更。虞世南說他“不擇紙筆，皆能如意”，而且他還能寫一手好隸書。他所寫《化度寺邑禪師舍利塔銘》，《虞恭公溫彥博碑》，《皇甫誕碑》被稱為“唐人楷書第一”。他的楷書無論用筆，結體都有十分嚴肅的程序，最便于初學。后人所傳“歐陽結體三十六法”，就是從他的楷書歸納出來的結字規律。他的行楷書《張翰思鱸貼》體勢縱長，筆力勁健。他的代表作有《化度寺碑》、《九成宮醴泉銘碑》、《虞恭公溫公碑》、《季鷹帖》、《皇甫誕碑》。而張旭、懷素是兩個最有影響的草書大師，被人稱為“顛張醉素”。到現在為止，他們的字也有許多人認不得，或者認不全，但這并沒有妨礙人們喜歡他們的書法藝術。

五代之際，在書法上值得稱道的，當推楊凝式。他的書法在書道衰微的五代，可謂中流砥柱。楊凝式(873-954年)在五代時官至太子少師，也稱“楊太師”。他曾佯瘋自晦，所以“楊瘋子”便成了他的雅號。楊凝式的字多寫在墻上，筆法縱逸遒放。他留下的墨跡已不多，著名的是《韭花帖》。楊凝式變晉，唐楷行書勻密成法，宋人黃庭堅有詩指出：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。” 楊凝式的書風直接影響北宋書壇，是由唐入宋的一大樞紐。

宋代書法帖學大行。宋代書家為后世所推崇的有蘇軾，黃庭堅，米芾和蔡襄四大家。四家之外，宋徽宗趙佶獨樹一幟，亦堪稱道。《宋史?列傳》稱蔡襄：“襄工于手書，為當世第一，仁宗由愛之。”宋四家中，他年齡輩份，應在蘇、黃、米之前。宋四家中，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，而喜歡寫規規矩矩的楷書的，還是蔡襄。蔡襄為人忠厚正直，字識淵博，他的字“端勁高古，容德兼備”。蘇軾的書法從“二王”，顏真卿，柳公權，褚遂良，徐浩，李北海，楊凝式各家吸取營養，在繼承傳統的基礎上努力革新。他講自己書法時說：“作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。”他講他的書法藝術創作過程時說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”他重在寫“意”，寄情于“信手”所書之點畫。他在對書法藝術深刻理解的基礎上用傳統技法去進行書法藝術創造，在書法藝術創造中去豐富和發展傳統技法，不是簡單機械的去模古。他在執筆方法上運用異于常人的特殊方法，還注意書寫工具的改革。其代表作有《天際烏云帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》、《春帖子詞》、《愛酒詩》、《寒食詩》、《蜀中詩》、《醉翁亭記》等。黃庭堅(1045-1105)的書法以“畫竹法作書”給人以“沉著痛快”的感覺，其個性特點十分顯著。代表作《黃州寒食詩卷跋》是他在蘇軾《黃州寒食詩帖》后寫的一段跋語，此跋歷來為人們所珍視，與原帖合稱“雙璧”。《寒食帖跋》表現了“黃書”的基本藝術特點。由于黃庭堅善于把握字的松緊，因此形成了中宮收縮而四周放射的特殊形式感，人們也稱其為輻射式書體。黃庭堅的草書在“宋四家”當中應該說是水平最高。他“學草書三十余年”，從張旭、懷素處窺到了筆法的堂奧。后人評價他的草書高于他的行楷書。《李白憶舊游詩卷》為黃庭堅草書之代表作。

元代書法宗唐宗晉。趙孟頫、鮮于樞等名家，是這一時期書法的代表。他們主張書畫同法，注重結字的體態。但元代書壇純是繼承晉唐，沒有自己的時代風格，稍后于趙孟頫的康里夔夔還有些變化，奇崛獨出于元代書壇。 縱觀元代書法，其成就大者還在真行草書方面。至于篆隸，雖有幾位名家，但并不怎么出色。這種以真、行、草書為主流的書法，發展到了清代才得到改變。

明代書法由宋元上追晉唐。明代像宋代一樣也是帖學大盛的一代。法帖傳刻十分活躍。其中著名的有常姓翻刻《淳化閣帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戲鴻堂帖》；文征明刻的《停云館帖》；華東沙刻《真賞齋帖》；陳眉公刻蘇東坡書為《晚香堂帖》等。其中《真賞齋帖》可謂明代法帖的代表。《停云館帖》收有從晉至明歷代名家的墨寶，可謂從帖之大成。由于士大夫清玩風氣和帖學的盛行，影響書法創作，所以，整個明代書體以行楷居多，未能上溯秦漢北朝，篆、隸、八分及魏體作品幾乎絕跡，而楷書皆以纖巧秀麗為美。明代近三百年間，雖然也出現了一些有造詣的大家，但縱觀整朝沒有重大的突破和創新。代表書家有：董其昌、文征明、祝允明、唐伯虎、王寵、張瑞圖、宋克。

清代是書法的又一個中興期。清代（1644-1911年）是中國歷史上最后一個封建王朝。盡管在這個王朝的中期，出現了“康乾盛世”的局面，可是那短暫的光景簡直就是封建社會歷兩千余歲后的回光返照了。遙想起大唐盛世的燦爛陽光，清代的政治、經濟自是無法相提并論。可是在文藝上，清代自有其絢目迷人處。這時是書法發展史上的又一個中興期，與大唐時代遙相呼應。清代的書法發展，按時間大致可分三段。早期（約順治、康熙、雍正時）是明季書風的延續，屬帖學期；中期（約乾隆、嘉慶、道光時），帖學由盛轉衰，碑學逐漸興起；晚期（約咸豐、同治、光緒、宣統時），是碑學的中興期。代表書家有王鐸、傅山、八大山人、揚州八怪、趙之謙、吳昌碩、康有為。

再來看繪畫史。

我們中華民族已有五千年的繪畫歷史，可以追溯到仰韶文化的陶器到商周時代的銅器，上面的紋飾從一開始便顯示出大氣磅礴、光芒萬丈的雄健氣象。而今我們看到的最早繪畫則是東周帛畫。這幅帛畫是1949年春天在長沙東南郊陳家大山周塚內發現的，高約三十公分，寬約二十公分。圖像上部為墨筆所繪一龍一鳳，下一女子，細腰可看出那時楚地的審美趨向。

漢代重石刻，多將忠臣、義士、孝子、節婦圖繪刻石，以宣揚政教，警戒臣民。佛教開始傳入后，其佛像露肉部分的描繪已開始渲染明暗，表達立體感。由此也說明外來文化的傳入以及題材的變化引起繪畫技巧的變革。

兩晉南北朝時代，佛道盛行，繪畫題材多以道釋人物為主，偉大作品與著名畫家并傳于世。這是一個脫俗愛美的時代，晉人向外發現了自然，向內發現了深情。所謂赤子之心，一往情深。而精神的自由，將自己像一朵花樣的開放。此時還有敦煌壁畫。而云崗的石雕像刀法雄悍，表現細膩， 以活潑而大膽自由的創造代替了漢代板澀古拙的作風。顧愷之、張僧繇、陸探微、展子虔為當時名家。顧愷之其人畫絕，才絕，癡絕。他的代表作有《洛神圖》。

隋代的山水畫家展子虔以青綠作山水，善透視，山腳泥金。其畫風影響唐代。唐代繪畫成就以人物畫尤為突出。人物畫線描技法幾近完備，展開了寫實主義的畫風。可以說，中國繪畫到了這一階段，已達到了光輝燦爛、令人不可輕視的境地。唐代繪畫大致可分為三個階段。第一階段為初唐高祖武德元年（618）至玄宗開元元年（713）。人物畫為其主流。以閻立德、閻立本兄弟為代表。閻立本在當時被譽為丹青神畫，其代表作有《歷代帝王圖卷》和《蕭翼賺蘭亭圖卷》。第二階段為中唐玄宗開元元年（713）至代宗大歷元年（766）。此時萬花齊放，自由發展。山水畫尤有蓬勃之勢，分為南宗北宗。北宗代表為李思訓（651—716）及子昭道，以展子虔為師，創青綠山水法。南宗以王維（701—761）為代表。王維受吳道子行筆放縱的影響，山水以水墨渲淡，似寫意，創文人畫，與時風相合，奠定千年文人畫的基礎。又其山水取陰陽染坡法，是后來山水皴法的開始。此時重要畫家有吳道子，他的人物畫創蘭葉描，一筆之中有輕重起伏變化，時稱吳帶當風。第三階段為晚唐代宗大歷元年至唐亡（907 年）。重要畫家有周昉（740－800），為人物畫家，描繪貴婦人，以豐肌為美。代表作為《蠻夷執貢圖》。韓干（720—780），小時候家窮，當酒店伙計。一日他送酒給王維不遇，邊等邊在地上畫畫。王維回來見了，加以鼓勵，后來成名，代表作《牧馬圖》。韓滉有《文苑圖卷》。戴嵩善畫牛。花鳥畫興起，邊鸞多作折枝花卉。

唐末黃巢起義，引發五代十國社會動蕩。知識分子避亂世而隱逸山林，多與自然親密，觸動山水花鳥畫的發展，畫壇出現人物、山水、花鳥三分天下的局面。人物畫方面，南唐周文炬受周昉影響，用筆求變化，時稱“戰筆描”。南唐顧閎中，其代表作有《韓熙載夜宴圖》。盧楞伽為吳道子弟子，有《羅漢圖》。孫位性情疏野，襟抱超然，畫水入神，人物、鬼神、松石、墨竹俱精妙，有《高逸圖卷》。山水畫方面。李思訓父子發明小斧劈皴法，用以表現山石結構。而荊浩、關仝、董源、巨然等人以各自發明的皴法奠定了他們山水畫大家的地位。荊浩、關仝發明披麻皴，表現北方山水，氣勢宏大。董源、巨然作江南山水，在山石上加墨點，似矮樹叢草，不具枝葉，意境渾厚，為南宋“點苔”之起源。董、巨水墨學王維，用色學李思訓，二人山水技法大成，為元明清崇奉。花鳥畫方面，花鳥大家滕昌佑在住所四周種名花異卉以供寫生，與刁光胤并稱為五代花鳥的開山鼻祖。此外，宮廷花鳥畫家黃荃得花鳥之形似， 民間花鳥畫家徐熙得花鳥之神似，二人體異，影響后世。

中國繪畫以宋代分界。宋以前是從無法到有法，即尋找繪畫的方法。宋以后則從有法到無法，即破法。可以說，人物畫到唐代，表現人物畫的各種線描已基本完備。山水畫到宋代，表現山水畫的各種皴法也已基本完備。唐人重意境，宋以后重韻味，求淡遠之美。宋代設翰林圖畫院，畫院畫師設五等官職，即待詔、祗候、藝學、畫學正、學生。自漢唐以來，用畫輔佐推行教化，至兩宋完全絕跡，中國繪畫脫離政教而完全與文學結合起來，這是個大變化。同時，道教的興盛，也催生了文人畫的確立。兩宋共三百年，有記載的畫家五十余位，這已是一個龐大可觀的創作隊伍了。先看人物畫。石恪創減筆人物，代表作有《二祖調心圖》，影響梁楷。梁楷是畫院待詔，原學賈師古白描人物，賈為李公麟弟子，后作減筆人物，其代表作為《潑墨仙人》。此派畫風影響后世至八大、揚州八怪、齊白石，對日本畫壇影響也大。李公麟（1049—1106）作白描人物開創了繪畫的新天地。他晚年臥病在床還以指畫被，家人勸他，他說：“余習未除，不覺至此。”馬和之，畫人物學吳道子，創馬蝗描。馬蝗描由吳道子蘭葉描發展而來。山水畫方面，董源、巨然、李成、范寬稱北宋四大家，米芾父子創米氏云山，以上均屬王維水墨畫派，即南宗。南宋時，李唐、劉松年師李思訓青綠山水，北派大盛。之后，馬遠、夏珪結合南北，變而成豪邁揮灑新風。李唐、劉松年、馬遠、夏珪為南宋山水四大家。馬遠山水在南宋中葉領導潮流，獨步畫院。夏珪是宋寧宗最喜歡的十名御前畫家之一，他的山水其意蒼古簡淡，喜用禿筆，畫樓閣不用界尺，信手而成。在構圖上，馬、夏號稱馬一角、夏半邊，為南宋山水盛行之“一角半邊”式構圖。花鳥畫方面：黃居寀冠絕一時，為畫院之標準。后來崔白入畫院任藝學一職，崔屬徐熙野逸派， 打破黃家一統天下的風氣。再后來有寫生一派出現，趙昌、易元吉為代表。值得一提的是，宋徽宗（1082—1135）精鑒賞，創瘦金書，山水、人物、花鳥無不精工。畫鳥用生漆點睛，又黑又亮如浮雕。宋之畫院，在他手里已成鼎盛。在此，單要列出文同畫墨竹一項。文同（1018—1079）為蘇東坡表兄。蘇愛其竹，文愛蘇書法，文同畫竹，多附東坡題跋。自此，因與文學相結合，中國繪畫開始推向文人畫。到南宋，詩書畫結合，畫上開始題詩，到了元代出現墨戲。

到了元代，趙孟頫作為一代宗師，一反南宋畫風，主張山水學北宋董、巨，人物學唐人，并提出書畫同源的理論。趙孟頫（1254—1322）詩書畫三絕，才華過人。書法人稱趙體。山水、墨竹、花鳥、人馬無所不精。畫風清雅、溫婉、簡練。山水主張復古，力追隋唐六朝筆法。他又是畫竹大師，清秀、古樸，主張書法入竹，有天真蕭散之態。其夫人管道昇（1262—1319），工詩詞，精翰墨，擅繪畫，尤精竹石梅蘭，晴竹新篁是其創始，畫學文同。她常與趙相互在畫上補竹石題字句。受趙孟頫書法入畫的影響，梅、蘭、竹、菊四君子畫大盛。只畫墨竹的占元畫家總數一半以上。墨戲已成元之新產物。題詩題句、跋語評語、署名蓋印蔚然成風，文人畫派從此產生。此時人物畫無大發展。除山水畫外，花鳥畫中水墨一派興起，傳入明代，更見盛行。主流為山水，有元四家，即王蒙、黃公望、倪云林、吳鎮。元代以前畫多用絲絹，元代多用紙。絹用濕筆，紙用干筆。元四家多用干筆皴擦，或淺絳渲染，簡潔淡逸。

明代畫院重新盛行。戴進為浙派之祖，筆墨之趣痛快淋漓。不過他受畫院謝環嫉妒。有一次，戴進作《秋江獨釣圖》，畫上漁翁著紅衣。謝環便對皇上說：穿紅衣者是國朝大官，為何不辦公跑去釣魚？此畫定是諷刺朝政。”于是，戴進便不為皇帝待見。戴進的畫法仍是馬、夏作風，吳偉、張路、蘭瑛均屬此派。沈周則為吳派之祖，承繼元四家。沈周（1427—1509）對山水、人物、花鳥、蟲魚無一不精。畫如其人，敦厚純樸，胸襟開闊，出身世家，隱居書香，才華出眾，名滿天下。其作品實力充沛，神韻穆然，風格醇厚。當時人說，學其畫者，先要學其浩然之氣。他創吳派山水，與文徵明、唐寅、仇英合稱明四家。在晚明山水大轉變的過程中，董其昌（1555—1636）為關鍵人物，他提出“南北分宗”論，提倡南宗而貶低北宗，極大影響了后世。從此吳派獨執牛耳，畫壇已是南宗天下。董其昌提倡復古，倡導王維以降文人畫，恢復唐宋古法，以挽救吳門畫派末流之失。于是南宗文人畫成為正統畫派，一直影響清初六家及八大、石濤。董氏其畫集宋、元名家之長， 有自家意趣， 氣韻秀潤生動，獨步一時；精禪理， 且以禪理論畫， 力追元人空靈瀟灑、煙云生動之境。還有一派為“院派”山水，以仇英為代表，另有冷謙、周臣等，講究細膩雅淡，謹嚴工整。人物畫代表為陳洪綬。陳洪綬（1599—1652）在四歲的時候便能在白壁上畫關公像，惟妙惟肖，人見下拜。陳洪綬以藍瑛為師，畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟，子昂之妙；設色師吳道子，線描力量之超拔磊落，在仇英、唐寅之上。世人以為三百年來無此筆墨。作品有《水滸頁子》、《博古頁子》，影響有清一代。花鳥畫代表為徐渭。徐渭（1521—1593）九歲便能作文，但在科舉路上極為不順，于是專心于繪畫、音樂、戲曲、文學、兵法。他曾入胡宗憲幕僚，胡牽入嚴嵩父子案入獄自殺。徐渭以自殺報知己，但自殺未成，導致精神錯亂，錯殺了自己的老婆，被判刑入獄。出獄后他縱情山水，專心著作繪畫，晚年貧病而死，一生悲慘。明代畫壇臨摹成風，能創新意唯花鳥，以徐渭為最，其筆簡有力，水墨淋漓，耳目一新， 開有清一代大寫意先河。其造型設色敦厚古雅，氣韻蒼莽荒率，長于用拙，讓觀賞者興起清高的意念。徐渭及以后的八大、石濤，將繪畫由古典推至近代，講究筆墨不離形而超越形，具獨立之審美價值，成為新的有意味的審美形式。

清代是個對前人作總結的時代，繪畫亦不例外。南宗高手吳派支流“四王”，即王時敏、王鑒、王原祁、王翚四王仿古，不是如實臨摹，而是探求古形式的筆墨規律，將傳統筆墨抽離出來，重新組合，使之具獨立之審美意義。藍瑛、龔賢則為北派砥柱。清四僧，即八大山人、石濤、石谿、弘仁，為遺民作家。他們信筆揮灑，孤芳自賞，舒心中之逸氣，發悲憤之心情，獨標異格，意趣自別。八大山人（1626—1705）是中國繪畫的高峰，擅山水花鳥木石，筆情縱恣，不拘成法，蒼勁圓潤，時有逸致。弘仁（1610—1664）一生清苦，心靜如水，號詩、書、畫三絕。他學畫從宋元各家入手，尤得倪瓚神韻。筆墨蒼勁秀逸，意境清新，不落陳規。石谿（1612—1692）與石濤并稱“二石”，善山水、人物、花卉，喜歡用渴筆禿筆，平中求奇，山重水復，開合有序，密而不塞，郁茂蒼渾，酣暢淋漓。石濤（1641—1710）善山水，兼作蘭竹，筆意縱姿，脫盡窠臼。此外，還有揚州八怪反傳統的強烈個性以及西洋畫派的郎世寧、艾啟蒙。人物畫上，康熙以前學陳洪綬，乾、嘉時學仇英。同治、光緒時又學陳洪綬，任伯年也學陳洪綬。宮廷畫家有丁觀鵬、郎世寧、焦秉貞，多作肖像。民間則以改琦、費丹旭的仕女畫著名。清代花鳥畫很發達，首推惲壽平的沒骨花卉。咸、同以后的畫壇，漸趨庸俗，很少有可稱述的大畫家了。直到齊白石、黃賓虹，中國畫壇又有了上揚的氣象。

第二節 書畫藝術的同源與異流

書畫藝術是中國傳統文化的重要載體，說到書法與繪畫的關系, 人們常用“書畫同源”來描述。書畫同源，是指書法與繪畫在產生之初, 是同源共本、合二為一的。較早關于書畫關系的論述見于唐人張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也……顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識, 字學是也；三曰圖形, 繪畫是也。”這段文字大概是說, 上古時書畫是“同體而未分”的關系, 這個“同體”的“象”或“圖”, 同時蘊含有“圖理”、“圖識”、“圖形”三種功用, 后來又分別發展為卦象學、文字學、繪畫學。張彥遠在該文后又說:“《周官》教國子以六書,其三曰象形, 則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”宋代《宣和畫譜》大概是承襲張彥遠的學說, 亦云:“《周官》教國子以六書, 而其三曰象形。則書畫之所謂同體者, 尚或有存焉。”上述諸說將二者關系定為“書畫同體”。到元代，文人書家、畫家趙孟頫在《題秀石疏林圖卷》中說：“若也有人能會此，須知書畫本來同。”將二者關系定義為“書畫同本”。不管是同體說還是同本說, 均從不同側面概括了書畫產生之初的關系, 與“書畫同源”之說有相近的涵義。明確提出“書畫同源”的是明代的何良俊，他在《四友齋叢說·畫一》里說：“夫書畫同出一源, 蓋畫即六書之一, 所謂象形者是也。”這里明確提出了“書畫同源”的說法, 同時也肯定地說, 古代的象形文字, 既是最初的書法, 也是最初的繪畫。明代及其以后, 各種書法、繪畫理論著述多遵此說。此說合情合理，因為書法是伴隨文字產生而產生、發展而發展的。現在能見到的甲骨文字里面有多半是象形文字, 如日、月、山、水、雨、云、牛、羊、鹿、竹、木、刀、門、舟等等, 這種文字, 就是以線條來描畫世間萬物的外形特征, 也等同于是在繪畫。因此, 人們認為, 書法與繪畫在歷史上都曾經是既再現客體(即外界事物) , 也表現主體(即作者自身感情) 的“一肩雙挑”的藝術。象形字,就是這種“一肩雙挑”的綜合體, 它既是繪畫, 也是書法。

但包括甲骨文在內的象形文字并不是最早的文字。成熟的象形文字也不是最早的不能分割的書畫同源之“源”。著名美學家宗白華在《美學散步》中說:“中國文字成熟可分為三期: 一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。”宗先生認為在成熟的象形文字之前, 還有純圖畫的文字期。這種純圖畫的文字, 應該說就是書畫之源。

胡小石在《書藝略論》中指出, 原始的“句意圖畫符號”,是最早的書畫之源, 這種“殷末以至周初, 尚往往保留殘跡”的符號, 肯定早于在此時已是成熟文字體系的甲骨文中的象形漢字。

這種純圖畫文字或“句意圖畫符號”，是“依類象形”、“因物構思”而成，實際上就是一種原始的繪畫，包含著形式美的基本要素。可見書畫本來同一，只是當書、畫成了兩門各自獨立的藝術之后，書、畫才分為二。其次，中國的書法一向強調對于宇宙、自然之“道”的體悟，講求對萬物形、勢、神、意的吸引與把握，注重于情感、學養、氣格的抒發，著意于線條與筆墨獨立的抽象表現情趣。而這些，也正是傳統中國畫發展成熟過程中孜孜以求的。在對筆、墨、紙的關系上，在空間造型意識上，在虛實、形神、情理、中和等一系列美學范疇上，中國書畫都有著驚人的一致性，都追求“外師造化，中得心源”，都是“遠取諸物，近取諸身”。從這個意義上，也可以說是書畫同源。第三，中國的書與畫，不但同源于民族的空間造型意識與宇宙生命意識，即中國人獨特的抽象理解能力與表現情趣，同源于中國特有的藝術工具所潛在的獨特藝術表現力，也隨著外來文化的滲入和民族思想意識的遞變而變更發展，并始終使自己在世界藝林中獨樹一幟。中國書畫不管以何為主，都重在精神內涵、風格氣質的相投，即使有詩的參與，也是務求意境與情調的統一，表現了藝術內容的相互融合。再從工具上看，筆、墨、紙、硯不僅是書法的工具，也是繪畫的工具，互為參用。毛筆的主要特點是柔軟而有彈性，因而能變化出粗細、剛柔、頓挫、干濕、濃淡等種種不同形態和意趣的結構與點畫，既適合于漢字的書寫，又造就了中國畫獨特的表現力。在運筆方法上更是靈活多變，出神入化，更增添了書法和繪畫的氣韻與意趣。

在弄清了書畫同源之后, 我們還應看到書法與繪畫后來“異流”了。書畫同源的原始“句意圖畫符號”, 經過嬗變、演繹、完善, 一支發展為以抽象概念為主的象形文字、指事文字等。事實上, 甲骨文中的象形文字已屬成熟的純文字系列, 與繪畫已有很大區別。再后來, 漢字的形象與實物形體距離拉大, 書法作為一門藝術, 逐漸減少了再現的功能, 書寫出來的文字, 雖有某種物象的痕跡, 但也是純文字符號, 而不再是物象了, 書法成為“以自由的線的形式來表現特定的情感和審美體驗”的藝術。另一支發展為描摹事物外形的繪畫。再后來, 繪畫就成為“通過構圖、造型、色彩、線條、明暗等表現手段, 創造可視的、精確個性化的形象來再現現實和情感”的藝術。繪畫, 即使是國畫中的大寫意, 也講求與實物有某種程度的相似, 這一點是與書法中完全不同的。因此, 書法與繪畫既同源, 又異流。

書法與繪畫同源, 決定了中國畫與中國書法有許多相同、相通之處。后代文人書家、畫家均諳熟此理。畫家石濤有詩云:“畫法關通書法律, 蒼蒼莽奔率天真。”現代書家林散之也說:“今人豈與古人異? 畫法原與書法同。”中國的文人畫有一個用語:“寫”，如畫后署名“某某寫”；又有如“寫蘭”、“寫竹”、“寫山水”、“寫人物”。明明是畫，偏說“寫”，一個“寫”字就概括了書畫因同源而相通的奧秘。

當然，書法與繪畫雖然同源，但是在后來異流了，也不會同歸。當前，一些人錯誤地、片面地理解書畫同源，以為同源便是同流同歸，搞出一種所謂的“圖案書法”：將一個字的每一筆畫都做成鳥狀、花狀等，或者將漢字故意夸張變形，弄成一些具有墨色效果的符號性圖案，如寫“山”、寫“水”就必須得畫成有高山流水的模樣。這些“非書非畫”的作品既不是繪畫, 也不是書法。實際上，從“書畫同源”引申到“書中有畫, 畫中有書”，往往是從筆意、筆調、筆法、情趣上而言的，這和王維的“詩中有畫, 畫中有詩”是一個道理，并非要把書和畫硬扯在一起，或者把繪畫搞成書法，或者把書法搞成繪畫。書與畫是中國兩門獨特的藝術。

第三節 書法繪畫與旅游的融合

改革開放以來,伴隨著中國經濟的快速增長，人們閑暇時間和收入的增多、文化素養的提高, 交通和通訊技術的不斷進步, 以及長期的社會穩定, 大眾化的群體旅游呈現出高速發展的強勁勢頭, 旅游活動也從單一的觀光旅游向綜合性旅游發展。而當前世界旅游正開始從“3S”(大海sea、沙灘sand、陽光sun- shine)向“3N”(自然nature、懷舊nostalgia、涅磐nirvana)轉變。以歷史文化傳統、民俗風情為主要吸引物的文化旅游正逐漸贏得人們的青睞。書畫藝術作為中國傳統文化重要載體,作為一種較高品位的旅游資源,也正在引起世人的關注，成為一項特殊的旅游資源。

在我國,書畫藝術和旅游自古就有著密切聯系。自古以來，文人雅士“好山水之游”，總是觸景生情，由壯美的大自然風光激發其創作的靈感，并因此而留下千古流芳的絕世佳作。無論是意境優美的水墨畫，還是蒼勁有力，筆墨千鈞的書法石刻，總是誕生在一個又一個風景獨特的大自然中。書畫作品成為自然的景或境的一部分,成為我國文化寶庫中珍貴的一角。書畫承載了山水之美，山水成就書畫價值。

隨著綜合性文化旅游的出現和人們文化素養的提高,書畫藝術越來越多地受到中外旅游者的垂青。書畫休閑、書畫養生、書畫休學等多種以書畫為題材的旅游現象開始出現。書畫藝術與旅游融合，以書畫資源為吸引物,來滿足旅游者審美、休閑、學習等需求。書畫資源不僅包括以匾額、楹聯、壁畫、碑石等不同載體所呈現的書畫作品，還有書畫活動、書畫氛圍等。

我們的旅游規劃，不僅要讓游客們收獲大自然美景，還要讓游客們能夠更為深刻的體會到山水韻味，這就要借助書畫藝術。書畫藝術在旅游市場有如下作用：

一是書畫具有宣傳旅游區、引導游客的作用。在旅游業競爭激烈的情況下, 游客在挑選眾多的旅游地時, 經常需要花很多時間和精力來考慮旅游地的屬性及其能帶來的利益, 這與尋求解脫、放松等旅游動機是相悖的。而書畫則能在這一決策過程中起到重大甚至是決定性的作用。因為某些書法碑刻、名聯、匾額本身, 就是某旅游區的招牌景點。書法碑刻、名聯、匾額是古代文人墨客在旅游中, 鐘情大自然, 吟詠和唱, 又訴諸筆端所留下的。這就為不易保存的書法名跡提供了絕好的存世手段, 為我們留下了巨大的財富。一些著名的書法碑刻, 如東晉王羲之的“天下第一行書”《蘭亭集序》、唐顏真卿的《東方朔畫贊碑》、西安碑林等, 都已成為聲名遠播的景點。尤其西安碑林, 薈萃了千年間眾多書法名家的佳作, 楷、行、草、隸、篆各體兼備, 是一座名副其實的書法碑林。在中國繪畫中, 山水畫是最重要的畫科之一。古代山水畫家強調師法自然 , 即山水畫家應以大自然為師, 因此, 古代山水畫家大多游遍名山巨川, 面對真山真水, 寫生寫景。如北宋范寬的《溪山行旅圖》、元代黃公望的《富春山居圖》等。《富春山居圖》描繪的是富春山一帶的初秋景色, 畫面上峰巒坡石, 變化多端, 景隨人遷。游客若從杭州乘船逆錢塘江而上, 倚窗而望, 滿目青山, 景色如畫, 與此圖卷十分相似。古人從尺牘卷軸中, 神游秀美的山河,“澄懷觀道, 臥以游之”, 是因為交通不便；而現在人們看到畫中美景時, 肯定會有親身游之的沖動。可見, 書畫可以誘發人們的旅游動機, 使他們很快決定去哪個旅游區旅游。

二是書畫在博物館中有展覽作用。近年來,在旅游業飛速發展的有力推動下, 博物館瀏覽也加入到了旅游業之中。具有豐富文化藝術含量和深厚歷史積淀的博物館, 作為高品位的人文旅游景觀, 也受到游客青睞。博物館的職能發生了變化，不再被單純視為歷史學家們所向往的神圣殿堂，而作為一種高品位的特色旅游資源, 被迅速地開發與利用。書畫是各個博物館中最為重要的組成部分,也是博物館人文旅游資源中最具有吸引力的展覽品。各國博物館也視我國書法繪畫精品為最珍貴的藏品之一，許多博物館因藏有部分東方書法名畫而得以享譽世界。書畫在我國博物館中的旅游價值極高，以廣州藝術博物館為例, 廣州藝術博物館占地近2萬平方米,建筑面積4 萬多平方米，整體建筑將嶺南建筑風格與現代建筑風格相融合, 內設關山月、賴少其、黎雄才、廖冰兄、趙少昂、楊之光、歐初、馬思聰等名人館, “鎮館之寶”有北宋文同的《墨竹圖》,明代林良的《秋樹聚禽圖》和清代弘仁的《黃山始信峰》等。可見, 書畫在博物館旅游中起著關鍵吸引物的作用, 精品名人字畫, 會給博物館帶來眾多的游客和可觀的收入。書畫在博物館中除了可以滿足旅游者高層次的精神享受的需要, 還可以提高游客的愛國情操和審美情操。書畫作為視覺藝術的一種表現形式, 本身就有著提高人們審美能力的作用。

三是書畫在旅游市場上可以大興銷售。首先是低檔書畫及文房四寶的銷售。在旅游區中，經常可以看到一些以書畫為商品的旅游商店。店內書畫一般都是當地小名頭畫家的作品，檔次較低，售價也低，多則幾百元, 少則幾十元。這些作品都是針對游客的審美需求而作的, 多是一些有吉祥涵義的字畫，如“壽”字,《鐘馗圖》等等。隨著人們審美意識的不斷提高, 這類書畫的銷售也會呈穩定增長的趨勢。與書法相關聯的筆、墨、紙、硯構成“文房四寶”, 而端硯、徽墨、湖筆、宣紙都是選用優質材料, 凝聚了工匠世代積累的高超技藝的名產品, 也成為名貴的旅游紀念品，受到外國游客特別是日本游人的喜愛。其次是名畫仿制品和書法拓片的銷售。在旅游市場中，現在銷路最好的，要數那些歷代名畫的印刷仿制品及書法拓片了，如《清明上河圖》、《五牛圖》等的印刷仿制品。這樣的國寶級書畫, 我們幾乎不可能見到真跡, 那花幾十元購買一幅幾乎一模一樣的印刷品, 也是不錯的選擇，買回家懸掛在居室，向親戚朋友介紹一番, 既提高了自己的文化層次，又宣傳了祖國的繪畫藝術。一些碑刻的拓片也是如此, 幾十元錢買一張, 帶回家可以自己臨摹, 也可以送給那些愛好書法的朋友, 他們肯定會欣然接受。可見, 這一類商品, 適應了人們的購買需求, 將來其銷售會“更上一層樓”。再次是名人字畫的銷售。在大多數旅游區中, 經營名人字畫的畫廊不多。原因很簡單, 名人字畫價格十分昂貴, 動輒數千數萬, 大多數游客消費不起。而且，名人字畫作偽者太多，不是內行極易上當受騙。大家外出旅游為了獲得美好的享受, 很少人會懷著忐忑不安的心情去購買一幅不太有把握的名人字畫。況且大多數游客游覽某個旅游區只是一次，萬一誤購假畫也很難再長途跋涉去退換，去交涉。總之，在旅游區購買名人字畫是不合適的。但隨著旅游業的發展, 也出現了一些特殊情況, 一些名人字畫的集散地也成了旅游景點，北京琉璃廠清朝時已成為古玩字畫，古籍碑帖及文房四寶的集散地，現在建成一條受外國游人歡迎的文化街，從書畫社到文物古玩店，從刻字到裱畫，應有盡有，別具風格。現在, 各大拍賣行經常拍賣名人字畫，這也一定程度上促進了旅游的發展。各大拍賣行一般都在大城市，且作品大部分保真，人們為了收藏和保值增值的目的，去拍賣行競拍名人字畫, 參加拍賣需要看預覽、競拍、交款取作品這樣一個過程，這期間大約一周時間，人們在這段時間內，大多會游覽當地的著名景點。

最后，書畫在旅游市場中有著廣闊的前景。書畫創作和旅游活動, 都是盛世而興。隨著經濟和國力的增長，中國人的生活方式不知不覺中發生了重大的變化。自古有云,“衣食足, 知榮辱”, 當人們的衣食住行等物質需求已經達到高度滿足后, 進一步需要的是在精神和文化領域的滿足了。事實證明, 人們的消費觀念和審美意識正逐步提高, 很多人放棄了購買金銀珠寶轉而開始收藏書畫, 以此提高自己的修養和品位。書畫市場也正被越來越多的人所關注, 其市場前景是廣闊的。毋庸諱言,書畫消費即將成長為旅游市場中一個新的熱點。因此，我們在進行旅游規劃時，因地制宜，高度重視書畫旅游規劃。

為了滿足現代旅游者“游心”、“找樂”的需求，我們進行旅游規劃時要注重旅游產品的體驗化設計。首先在堅持當地書畫藝術特色的基礎上,通過與其他文化元素的結合,以及載體形式的不斷創新,創造出一系列體驗性旅游產品，滿足旅游者不同層次的審美需求和愉悅享受，如開展書畫修學游，農民畫家生活體驗游，書畫筆會等。

當書畫藝術與旅游業完美融合，書畫藝術能借旅游之東風，得以更好的傳播、弘揚和發展，旅游因書畫藝術而提升層次，更加具有吸引力。