第九章 山水文學與旅游

第九章  山水文學與旅游

中國疆域遼闊，擁有眾多的名山勝水。受“仁者樂山，智者樂水”的文化傳統和“讀萬卷書，行萬里路”思想的影響，中國古代文人歷來喜好游歷。他們每到名山勝水，多有題詠，留有佳作。這樣，山水景觀便與文學作品結緣了。在我國漫長的文學歷史長河中積淀著眾多的作家資源、故事情節資源、小說場所資源以及山水詩歌資源，它們融合在一起，共同形成中華民族特有而豐富的文學旅游資源。這些文學旅游景觀或獨立成景、或作為陪襯,與其它人文(或自然) 景觀交相輝映,大大地增加了旅游地的吸引力。所以，古代山水文學有著很高的旅游文化價值和旅游審美價值,在當今旅游開發中具有重要作用。

第一節  山水文學概說

旅游是人類求新求奇的動態生活方式，是觀天觀地觀自身的審美活動，是人化自然、詩化自然兼優化自我的實踐，這種特定的變異性、審美性與實踐性，促使旅游成為山水文學作品創作的本源。山水景觀與文學作品的結緣，是我國旅游資源獨樹一幟的特色所在。所謂山水文學，是指把山水景物作為獨立的審美對象，被納入文學表現領域，成為文學形象的主體，也就是以描繪自然山水為主要內容的文學品種。

古代山水文學作品都以山水為審美、描寫對象，形象生動，具有很強的可讀性與可觀性。它源遠流長，豐富多彩，其數量之多，品位之高，影響之大，堪稱古典文學之最。古代山水文學作品主要有詩詞、游記、散文、題記、題名、題額、楹聯等形式，大多以一山一水或一物一事為描寫對象，或因景抒情，或緣情寫景，天然成趣，成為風景名勝的點睛。同時，它還富于文學性和藝術性，包含著作者對山水自然景觀深刻的理性認識和豐富的審美經驗，提供了有關大自然的種種知識和信息，如名勝源流、歷史文化、民情風俗、自然科學知識以及名人生活趣聞等。這對于旅游者具有很大的教益，它可以幫助旅游者提高觀察力、想象力、審美力,引領人們游覽觀賞山水名勝。

    弄清了山水文學的概念，我們再來看看山水文學的發展過程。

山水文學是在上古人們對山水的敵視中邁出第一步的。上古時期是自然經濟之下的農業生產，這時的人們面對秀麗的山嶺河流和湖泊，首先想到的不是《論語》所描述的“浴乎沂，風乎舞雩”的陶醉和享受，而是這山山水水對于農作的幫助和損害，也正因此，中國最早出現于原始祭詞里的有關山水的內容，是“土反其宅，水歸其壑”的殷殷祈禱。上古的人們還沒有閑情逸致去欣賞擁抱著他們的山水，反倒因為自身力量的弱小而對山水采取著一種敵視。這種敵視又因為遠古人的自然泛神觀念的影響而轉為或崇拜或恐懼。“山神”、“山鬼”、“水神”、“龍王”活靈活現地游蕩在遠古人們的心靈中，使得人們根本不敢用審美的目光去打量它們。《呂氏春秋》和《列子·湯問》所引的兩則傳說可作為證明。前者曰：“昔上古龍門未開，呂梁未發，河出孟門，大溢逆流。無有丘陵沃衍平原高阜，盡皆滅亡。”后者寫道：“太行王屋二山，本在冀州之南，河陽之北。北山愚公者，年且九十，西山而居，懲出入之迂也。”以至我們在其后《詩經》的某些篇什里，尚可看到那時人們對于山水的厭惡和恐懼的“余悸”。如“陟彼崔嵬，我馬虺聵”；“河之廣矣，不可泳思，漢之永矣，不可方思”。

到春秋戰國時期，先進的鐵器和牛耕以及比較科學的農作方法的普及，使得繁重的勞動在一定程度上得到解脫，同時物質財富的相對豐富也助長了人們對于精神的需求，尤其是當時社會較細致的分工出現，一部分人從直接的生產勞動中分離出來。在此社會背景上，自然的山水便在人們眼里漸漸脫去了神的外衣，它雖然仍具有以前的功利性特征，但也或多或少地以審美對象的身份進入人的審美視野。山和水這時已不單單是農作豐收的危害和保證，偶爾地也充當起令人賞心悅目的角色。如《越人歌》中“今夕何夕兮，搴舟中流，今日何日兮，得與王子同游”。那條微波蕩漾的江水，在歌者的心中再也沒有猙獰和兇肆，而是那樣地宜人和賞心悅目。此時，社會上出現了完全以登山臨水旅游為目的的士人及貴族。當年“孔子登泰山而小魯”，“孔子觀于東流之水”，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”應是這方面的代表，同時士人中也并非僅僅孔子一人，而是有如昭王南游楚，莊子、惠子游于濠梁之上的一個有閑階層。這就把對于山水的審美擴展開來。由此，描寫山水的文字也自然應運而生。莊子的《秋水》是其中的杰作。古代中國的人們一旦有部分人從繁重的農作中解脫出來，一旦有了有閑階層的出現，自然的山水就不復是那個單與人們生產息息相關，而是又具審美價值的山水。只是因為人們在審美表達上的相對落后，使得他們對于山水的審美沒有以獨立的文學樣式來表現，而是把它夾雜在許許多多廣義的文學描寫之中。

春秋戰國之際人們對山水的審美主要側重于山水的道德象征性。這一點《尚書大傳·卷五》和《說苑·雜言》所引孔子與學生對話頗可作為證明：

前文說：子曰“仁者何樂于山也？”子曰：“夫山者，屺然高，岌然高，則何樂焉……，出云風以通乎天地之間，陰陽和合，雨露之澤，萬物以成，百姓以饗。”

后文記：子貢問曰：“君子見大水必觀焉何也？”子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綿弱而微達，似察；受惡不讓，似包蒙；不清以入，鮮潔以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似意；是以君子見大水必觀焉爾也。夫智者何以樂水也？曰：“泉源潰潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，似持平者；動而之下，其似有禮者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者。”

水何以比德呢？孔子是這樣解釋的：水無利而給予萬物像德；水所到之處就催發生機，像仁；它的流走曲折而循其理，似義；它的淺處流行，深處不測，似智；它的赴深邃山谷而毫不猶豫，像勇；混濁地入、清清地出，像教化；它的平衡如一，像道德中的正；它的萬折必東，像是一種執著的精神（參見《說苑·雜言》、《荀子·宥坐》）。這樣的解釋之下，水就跟君子所具備的道德有了極為恰切的比附。

上述文獻中所表現的，孔子對于山水的審美，其致力點在于山水與道德之間所構成的象征和比喻意義。山水的本身并不是美的，而是因為它有了如許的跟道德相似之處，才體現出美，才值得人們去觀賞、去“樂山、樂水”。孔子所謂“君子比德”之山水審美觀，比較突出地代表了他所處的那個時代人們對山水的審美態度。在縱向的發展中，它很突出地表現著那種功利審美觀的遺傳，又給予后世的山水審美以極為深刻的影響。以至到了漢代大儒董仲舒那里還依然如故。“山水比德”作為一種審美價值觀，所形成的山水審美傳統的影響到唐代中期才漸漸衰弱。所以，漢代以后，我們可以在很多的詩人、畫家，甚至一些佛教徒的作品中找到這方面的佐證。應該指出，在跟孔子及其學說相對立的道家著作中，盡管山水沒有作為一種道德的比附而出現，但是老子也好，莊子也好，他們所寫的山水也是作為特定的帶有象征和比喻意義的意象而出現，在這些著作中山水是他們那種闊大、逍遙、自然之道的比附。客觀地說，這是山水比德的另一種表現方式。而在本質上，它與孔學傳統的山水比德正是異曲同工，殊途同歸。

“山水比德”之德，很明確地顯示著它的農業文化的內涵，德中的“平、仁、勇、無私、智和教化”，是農業民族對于德之內容的確定。因而，在西漢之前，中國人對于山水的審美是間接的，對于山水美的意蘊的開發是功利性的。它沒有脫離因為農業文化而造就的胎衣，只是從特定層面上發揮出了它的文學作用。

此外，山水比德符合古代中國農業文化的審美要求，比較早地進入文學創作之中，以至構成中國古代文學創作上的一個非常重要的模式。這就是為后代詩學家所津津樂道的比興寄托。

中國古代文學一向看重比興寄托，認為“若有色而無意興、雖巧亦無處用之”（《文鏡秘府》）。結合《詩經》以前的文學中的山水：如《易經》中所寫到的山和水，我們不難看出，山水比德對于此種創作方法的啟迪。山水比德審美價值觀的確立，并沒有將中國的山水文學從文學中的山水直接牽引出來。因而，春秋直到西漢以來的中國文壇上，還沒有獨立的山水文學存在。正式把山水作為文學上的審美對象，并借之以表現人的情懷，始自漢末魏初。這是文學中的山水向山水文學的嬗變期，給予山水文學史上這種質的飛躍提供動力的是漢末思想界的沸騰，主要是東漢末年以來獨尊儒術的一統局面被打破，以及由此而帶來的文學的自覺。

在古代山水文學的嬗變過程中，首先作出貢獻的是曹操。曹操不光有雄才大略，在文學上也頗有建樹。他對山水文學的發展作出了可喜的開拓。他首先將山水不是作為道德的象征而是作為一種情感和胸懷的展現載體來對待，從而成為在山水文學上由表面的山水審美進到人生審美的先鋒。這個證明就是他的《觀滄海》：“東臨碣石，以觀滄海。 水何澹澹，山島竦峙。 樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中； 星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”。詩寫的是水，描述的是山，但詩中的山和水已經不是“仁、智、勇、正、義”的比附，而是比大海更廣闊的胸襟的外現，它的波濤洶涌，它的廣闊浩瀚和其中山的聳兀巍峨是一種心胸和人格的外化。而當一種外在的美作為人格內在的象征出現時，山水文學也就自然地產生了質的飛躍，這就是現代意義審美的山水文學。曹操在文學上于山水審美取得的成功，其前提就文學而言，是東漢末年詩歌藝術達到了相當的高度；就哲學而言，是儒家觀念破碎和個體審美機制的建立。山水文學的發展歷史，到了曹操就基本完成了由文學中的山水向山水文學的嬗變。

曹操之后，那一時代山水文學便在相對獨立的發展道路上前進了。其中，庾闡的《觀石鼓詩》，湛方生《帆入南湖詩》以及陶淵明的《游斜川》、《桃花源記并詩》都作了很好的后繼。

山水文學在經過西晉短暫的沉默之后，到東晉就已經赫然地以獨立的姿態躍上了中國文壇。中國山水文學的獨立來自兩個方面的支持：一是魏晉文學在傳統哲學思想上的異軍突起，將漢代儒學一統天下之格局徹底破碎，新的思想解放潮流，蕩滌著傳統思潮的同時，也激發了士人人格自主獨立的意識，于是，在人的自覺的同時有文學自覺的出現。二是文學“體道”、“適性”的追求將自覺起來的人引向了崇尚自然，企慕隱逸的審美趣味，人和自然的山水有了直接的審美方面的接觸。因為這兩個方面，中國山水文學獨立，并于謝靈運、謝朓而蔚為大觀。面對巍峨峭拔的崇山峻嶺；面對著或奔流或輕潺的大河小溪，士人們自然地借助起詩、文、信札予以盡情地描寫、寄托和抒情。當在這些文學形式之中先前的“理”“趣”漸為“情境”所代時，中國的山水文學也就宣告了它的徹底獨立。其時的游仙詩、招隱詩和純粹的山水詩便是實績。

中國的山水文學在南北朝一經獨立，隨即取得了突飛猛進的發展。中國古代的歷史經過短暫的隋朝而到了大唐帝國。與唐帝國博大的胸襟，廣闊的地域相倚伏，唐朝的文人們胸中也大多裝進了祖國的秀麗山川和風物景象。于是伴隨著佛學的熾盛，隱逸風氣的高漲，那些“鳳歌辭漢闕”的失意文人，那些欲走終南捷徑的投機文人，還有那些希冀在邊塞上求取功名的士人，大都進行了自己的壯游生活，也自然寫出了許多的山水詩和出色的山水游記。

唐代的山水文學的繁榮，其實績最突出地表現于以下兩個方面：一個是山水文學作品中“意”和“境”的有機統一。自從山水文學獨立以來，“意”、“境”的關系就成了山水文學的首要問題，也是山水文學質量上的一個標準。魏晉時代的某些詩人的創作中已有些“意與境會”的作品，可是只有到了唐代，人們才比較自覺地追求這種美學境界。中國的山水文學到了唐代，作家主體與山水客體的界線被打破了，主、客體達到了渾然一體的狀態，即詩人的主觀情懷在詩中被融匯于客觀山水描寫之中，這一方面卓越的代表是王維。第二方面是柳宗元的山水文學貢獻。唐代繼王維的山水詩之后，在山水游記散文創作上出現了另一個大家柳宗元。柳氏以不羈之才而貶謫永、柳二州，其郁情憤懣一時難以發泄，為了尋求心理的平衡，他步進了永、柳二州的佳山麗水。在這些豐姿綽約、秀顏佳麗卻處于窮鄉僻壤的山水上面，柳宗元找到了無與倫比的寄托物，于是他懷著“同是天涯淪落人”的憐愛之心，一往情深地寫起了山水文學。柳宗元山水文學作品的貢獻大體有三方面：首先，他把既往的靜態山水描繪，變為動態的山水描寫；其次，他把既往山水文章的比興寄托嬗變為山水與人的自然渾一；第三他把既往對山水文學的平面觀照描寫變為立體的三維描寫。此三個方面的貢獻就把魏晉以來的山水游記散文，如同王維的山水詩將魏晉以來的山水詩推上一個新的質變臺階一樣，也將山水游記推向了一個新高度。唐代山水文學這兩個方面的努力，使得自魏晉以來的山水文學有了長足的進步。宋繼唐后，無論是在山水詩和山水散文上，也都取得了與唐代相峰并峙的成就。應該指出的是，宋人的山水文學在繼承唐人意境合一的創作成就之同時，又漸漸地回歸了魏晉時的山水詩中的“理”性。雖然宋人之“理”與魏晉人之“理”有質的不同，但希望通過山水客體以表達理的審美趣味卻是一致的。所不同的是，魏晉人從山水中的“理”創造出一個山水詩的世界，而宋人卻用了“理”的追求，部分地泯滅了山水詩的光輝，這個表現，我們在蘇軾山水作品中會明顯地看到。唐宋兩代的山水文學作家，大多以天才的文筆、深刻獨到的審美和恰到好處的抒情表意，給中國的山水文學增添了光輝燦爛。像一條拋物線圖形一樣，中國的山水文學到了唐宋便是拋物線的頂點了，這以后的山水文學就是從頂點的下落。

中國山水文學經過唐宋兩代作家的努力，取得巨大的成就。它使得后人此一方面的創作無法企及，盡管宋以后的元、明、清作家也不乏山水詩文之作，但比照唐、宋就不足稱道了。元明清三代山水文學主要成就是在小說和戲劇中的山水描寫。元明清小說、戲劇從不專意地刻劃山山水水，但是為了人物形象的塑造，在環境陪襯、氛圍烘托和背景設置方面，小說家、劇作家也常常不厭其煩地描山畫水，而且或自覺或不自覺地把它們和人物性格、心境及遭遇融合在一起；更有的小說作品為了張揚海外風光，異域風土人情和佛教圣地，也不惜筆墨地大量描寫山水，這其中最突出的當數《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《鏡花緣》和《老殘游記》以及《聊齋志異》、《梧桐雨》、《西廂記》。

元明清三代的小說、戲劇中的山水文學，很顯然不再致力于處理山水文學中那個延續甚久的“意”與“境”的問題。這似乎背離了中國山水文學的常規，但這恰恰是元、明、清小說、戲劇中山水文學的獨特。這個獨特就是它將前此山水文學的意境審美回歸到原始山水文學的客觀描繪中。它在客觀描寫山水上，表現出了超越山水文學初始階段的客觀描寫層次。首先，它的客觀描寫比山水文學初始的客觀描寫要細膩、生動和體察入微，更富于文化蘊涵，這方面的例證可以在《西游記》和《紅樓夢》中的任何一處景象描寫中找到；其次，在這種看似客觀描寫山水景色之中，其實作者已別具匠心地溶入了自己的主觀意識，它或是小說、戲劇作品人物的性格氣質，或是故事情節氛圍。比如《水滸傳》中的八百里水泊梁山，以及謀殺林沖的那片兇險的野豬林，再如《西游記》中的自由天地花果山。這些山水描寫大都與小說人物或故事情節自然地合為一體而不可分割。第三，元明清小說、戲劇中的山水描寫成分帶有突出的作者主觀傾向。優美秀麗的山水景色往往與具備善良忠厚等優良品格的主人公同處；而險惡叢錯、峭奇怪拔的山和洶涌的流水常常與鬼怪妖魔、惡人奸黨為伍。表面上作者似是隨意地寫去，可實質上卻在這客觀描寫中表達著他的主觀傾向。這在《西游記》、《老殘游記》、《鏡花緣》、《聊齋志異》中有充分地體現。

概言之，中國古代的山水文學經歷了文學中的山水、文學中的山水向山水文學的嬗變，以及這一嬗變的完成所形成的山水文學的獨立，唐宋兩代山水文學的繁榮，再到元明清時代的山水描寫回歸到文學中去的過程。可以說，中國古代山水文學的發展是一個哲學上的否定之否定的過程。

第二節  古代旅游傳統與山水文學創作

能夠把旅游和山水文學聯系在一起的是中國古代文人。中國較早便有 “仁者樂山，智者樂水”的文化傳統，加上“讀萬卷書，行萬里路”思想的影響，中國古代文人歷來喜好游歷。他們每到名山勝水，多有題詠，留有佳作，讓山水文學形成旅游文學。旅游文學的創作者們有著重游、重人的優良傳統。這些優良傳統促使古代文人更好地投入到山水文學的創作中去。

首先講重游傳統。

重游是古代旅行或旅游者對于旅行、游歷的一種深層次的心理恐懼, 這種傳統對旅游文學的發展一直有著重要影響。重游傳統的思想基礎是行路難, 即對旅行和旅游的一種恐懼。中國古代社會重農抑商,人們出行受限。加之道路不暢, 荊莽叢生, 虎豹出沒, 盜匪猖撅, 出行時有生命之虞。古代著名旅行指南《山海經· 海外北經》神話中夸父逐日的故事, 就是古代徒步旅行艱難的寫照。夸父是古代神話傳說中的一個巨人，是幽冥之神后土的后代，住在北方荒野的成都載天山上。他雙耳掛兩條黃蛇、手拿兩條黃蛇，去追趕太陽。當他到達太陽將要落入的禺谷之際，覺得口干舌燥，便去喝黃河和渭河的水,河水被他喝干后,口渴仍沒有止住。他想去喝北方大湖的水，還沒有走到，就渴死了。夸父臨死，拋掉手里的杖，這杖頓時變成了一片鮮果累累的桃林，為后來追求光明的人解除口渴。到了戰國時期，蘇秦游歷求學,“贏滕履躋,負書擔囊,形容枯搞,面目黎黑。”可以說是飽嘗旅游艱辛。徒步旅行難, 憑借交通工具同樣也難。九曲黃河, 洶涌長江, 高山深谷, 原始森林, 浩瀚沙漠, 構成旅行的巨大障礙。所以李白在《行路難》里發出了：“噫吁嚱, 危乎高哉！蜀道之難, 難于上青天”。

重游傳統在旅游文學創作中主要體現為懼游、慎游和重游。

懼游，即對旅途的畏懼。《詩經·檜風· 匪風》：“匪風發兮, 匪車揭兮。顧瞻周道, 中心怛兮。”晉陸機《赴洛道中作》詩“行行遂已遠,野途曠無人。山澤紛紆徐, 林薄杳阡緜。虎嘯深谷底, 雞鳴高樹顛。哀風中夜流, 孤獸更我前。悲情觸物感, 沉思郁纏綿。佇立望故鄉, 顧影凄自憐”,陸游《自興元赴官成都》：“此生均是客,

處處皆可死”等等, 都表達了對旅途危險的畏懼。韓愈貶潮州刺史赴任途中作《左遷至藍關示侄孫湘》：“一封朝奏九重天, 夕貶潮陽路八千。欲為圣明除弊事, 肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前。知汝遠來應有意, 好收吾骨瘴江邊。”強烈地表達了自己被貶滴后面對艱險行途的悲涼優悸與生死未卜的驚恐心情。

慎游，指在恐懼旅游的心態下潛移默化形成的旅游者對旅游十分審慎的行為準則和規范。主要表現為三個方面：一是保重身體。《禮記》勸戒世人：“父母全而生之，子全而歸之, 可謂孝矣。不虧其體, 不辱其身,可謂全矣。故君子……一舉足而不敢忘父母……是故道而不徑, 舟而不游, 不敢以先父母之遺體行殆。”旅游者出門在外, 往往要經歷生死險境, 故要求以保重身體為第一要務。旅游文學中多有表現慎游的作品。如《詩經· 魏風·陟岵》“陟彼岵兮, 瞻望父兮。父曰磋予子行役, 夙夜無已。上慎旃哉,猶來無止。”父親要求兒子快快回家, 切莫死在異鄉。古詩十九首《行行重行行》：“行行重行行, 與君生別離。相去萬余里, 各在天一涯。道路阻且長, 會面安可知。……棄捐無復道, 努力加餐飯”,是婦女對即將遠行的丈夫在旅途中要萬萬保重身體的叮囑。二是結伴而游。據許慎《說文解字》解釋, 旅行猶侶行, 是一種結伴而行的集體性行為。按照《禮記》的觀點, 結伴而游比單獨行走安全可靠。《詩經· 唐風·杕杜》：“獨行瞏瞏, 豈無他人。不如我同姓, 磋行之人, 胡不比焉。”表達了對結伴而游的呼喚。從《詩經·鄭風·秦洧》、蘇軾《定風波·莫聽穿林打葉聲》、《前赤壁賦》、柳宗元《永州八記》、歐陽修《醉翁亭記》等作品的描述中, 可以看出, 古代旅游常常是結伴而游。三是游必有方。“父母在,不遠游,游必有方”,中國古代封建禮教有一條不成文規定：外出旅行和旅游, 須有正當理由, 有一定時間、地域或距離限制。古代認為外出旅行或旅游的正當理由是經商、游學、游宦、游方、鎮戍和游豫等。《詩經·召南· 殷其靁》“殷其靁, 在南山之陽。何斯違斯, 莫敢或遑。振振君子, 歸哉歸哉。” 就表達了妻子要求丈夫結束遠游及早歸家的愿望。三是重游。重游是由慎游、懼游等觀念演變而來。重游觀念在長期發展演變中, 約定俗成為一系列行旅程式或禮俗, 久之遂形成傳統。旅游文學作品中廣泛地表現了這一傳統:1.卜行。古人出游前, 要先行占卜擇日, 以示吉兇；吉則行, 兇則避。《詩經· 衛風· 氓》：“ 卜爾卜吞筮, 體無咎言。以爾車來, 以我賄遷。”《詩經· 小雅· 杕杜》：“期逝不至, 而多為恤。卜筮偕止, 會言近止, 征夫邇止。”前詩是為女子離家出嫁前的卜行, 后詩是為在外的游子卜歸期。2.祖道。行旅之人上路要進行祭祀, 就是祖道。反映祖道祭祀的作品很多, 如《詩經· 大雅·韓奕》：“韓侯出祖”。許多人還專門寫了祖道詩。如晉孫楚《祖道詩》、張華《祖道征西應詔詩》、王潔《祖道應令詩》、陸機《祖道潘正》等。3.送行。旅游文學中描寫送行的作品數量極多。如《詩經· 鄴風· 燕燕》：“燕燕于飛, 差池其羽。之子于歸, 遠送于野。瞻望弗及, 泣涕如雨”, 表現了送別時的傷感。南朝江淹的《別賦》寫了各種各樣的離別, 更使人覺得黯然神傷。而王勃《送杜少府之任蜀川》則一洗送別詩文悲涼之態, 意境開闊, 格調高昂, 是送行詩中上品。送行路程一般以城郊分界為限, 唐宋多以灞橋、勞勞亭為界。李白《憶秦娥· 簫聲咽》詞：“ 年年柳色, 灞陵傷別”, 其《勞勞亭》詩：“天下傷心處, 勞勞送客亭。春風知別苦, 不遣柳條青”, 即是灞橋和勞勞亭送客之言。4.離筵。親人外出, 家人和好友為之設宴。餞飲, 是送行即將結束時親朋好友在路邊為行人舉行的敬酒道別儀式。這在旅游文學作品中多有表現。《詩經·大雅· 韓奕》：“韓侯出祖,出宿于屠,顯父餞之,清酒百壺”,表達了依依惜別之情。唐王維《送元二使安西》： “渭城朝雨泡輕塵,客舍青青柳色新。勸君更飲一杯酒, 西出陽關無故人。”也是為友人錢飲而作。王實甫《西廂記· 長亭送別》：“伯勞東去燕西飛, 未登程先問歸期。雖然眼底人千里, 且盡生前酒一杯。”這些詩句都膾炙人口。5.折柳。親朋好友與外出游子道別分手, 往往要折柳相贈, 以寄托依依之情。折柳有兩種寓意, 一是柳樹生命力強,示意到天涯海角, 都能枝繁葉茂；二是柳與“留”諧音, 有“挽留”之意。楊柳入詩在我國很早,《詩經· 小雅· 采薇》：“昔我往矣, 楊柳依依；今我來思, 雨雪霏霏”即為寫柳名句。唐孟郊《橫吹曲辭· 折楊柳》更直接寫到了折柳：“楊柳多短枝, 短枝多別離。贈遠累攀折,柔條安得垂。……莫言枝條短, 中有長相思。”翁綬《折楊柳》云：“殷勤攀折贈行客, 此去關山雨雪多。”這樣的詩詞數量極多。6.唱離散曲。漢代出現專寫離別之情的曲子《折楊柳》, 離別歌唱開始成為習俗和傳統。李白詩：“ 李白乘舟將欲行, 忽聞岸上踏歌聲。” 即是這一傳統的寫照。根據王維詩《送元二使安西》譜寫的離別曲《陽關三疊》, 更成為千古流傳的離散名曲。7.贈物。睹物思人, 旅游程式中又有贈物道別的習俗。所贈之物, 則不外乎錢、扇、衣服或隨身攜帶物品。《詩經· 秦風· 渭陽》：“我送舅氏, 曰至渭陽。何以贈之, 路車乘黃。……何以贈之, 瓊瑰玉佩”之句, 應是這種習俗的發端之作。8.贈詩。這種習俗和傳統在文人騷客中風靡。古代離別贈詩的作品舉不勝舉, 著名的有漢李陵《贈蘇武別詩》, 魏曹植《送應氏詩》, 宋謝靈運《相送方山詩》, 梁簡文帝《餞別詩》, 唐陳子昂《送客詩》, 宋之問《送別杜審言》, 李白《金鄉送韋人之西京詩》, 宋黃庭堅《贈別李端叔》詩等。送別詩數量多, 佳作也多。9.書報平安。旅游在外, 要寫家書以報平安。《詩經·檜風· 匪風》：“ 誰能享魚, 溉之釜景。誰將西歸, 懷之好音。”唐張若虛《春江花月夜》：“鴻雁長飛光不渡, 魚龍潛躍水成文。” 即表達了思婦切盼游子書信的心情。韓愈《寄皇甫捉》, 杜甫《酬韋韶州見寄詩》及《暮秋枉裴道州手札率爾遣興寄遞呈蘇渙侍郎》, 岑參《送竇漸人京詩》,都是游人書報平安的例子。10.洗塵和接風。游子遠歸,家人友人要設宴為之洗塵和接風。這樣的描寫甚多, 茲不贅述。這些旅游程式和習俗, 被廣泛地呈現于古代旅游文學作品中, 形成旅游文學的重游傳統。

再說說重人傳統。

山水無人文，勝跡往往無魂。中國古人欣賞山水，有“山不厭高，海不厭深”，重視審美客體的優良傳統。但也有“山以賢稱，境緣人勝”，看重審美主體的心理習慣。元朝人王惲說得好：“山以賢稱，境緣人勝。赤壁斷岸也，蘇子再賦而秀發江山；峴山瘴嶺也，羊公一登而名垂宇宙。”（《游東山記》）從王惲的話中，我們不難看出，歷史上許多名垂青史的山水，都是因為有了名人與之有關聯，因而得到永久的稱頌。重人傳統有以下幾個層次的內容：

一是有的山水本身并不美，只因歷史上某一名人游覽過，或者某一名人是在這塊土地上誕生的，因而被后世稱頌，成為旅游熱點。前者如峴山因羊祜登臨垂淚，嘆名聲不能垂于久遠而為人所稱道；后者如歷代名人的故居及所在山水。中國山川的得名于名人的有很多。安陸的桃花山因李白而名于世；黃鶴樓因道士子安和詩人崔灝而名于世；桃花源、九江因陶淵明而名于世。東山因孔子登臨過而為后世游客所景仰，嶧山因誕生了孟子而受到世人的青睞。黃州赤壁如不遇到蘇軾，尚不知要沉埋到何年何月。西湖孤山若無林和靖經營，也許不會那樣聲名顯著。

二是有的山水并不神奇，但因歷史上某種事件在這里發生，因而大大提高了該處山水的知名度。如湖北蒲圻的赤壁，潛江的華容等處就是因為歷史上在這里發生過著名的赤壁大戰而得名。這類情況，北魏酈道元的《水經注》中早已注意到并廣為采輯，為我們保存了一大批古戰場遺址。另外，各州、縣地方志中也保存了大量古戰場遺址的史料。它們是我們印證“山以賢稱，境緣人勝”這一重人傳統的好材料。

三是有的山水并無突出特色，只因生在人群集中的地方，因而較早被人們所發現和欣賞。山水的知名度總是與人類聚居地區的距離密切相關。一般而言，離都市或一般聚居地較近的山水，其開發時間自然要比遠離都市或者一般聚居地的地區早。因而離通都大邑越遠的山水，其知名度越低。柳宗元在《永州八記，鈷鉧潭西小丘記》一文中悲嘆“唐氏之棄地”、“價四百”、“連年而不售”的不幸遭遇時，就曾發過這樣的感慨：“噫！以茲丘之勝，致之澧、鎬、鄠、杜，。則貴游之士爭買者，日增千金而愈不可得。”此外，宋朝以來，全國各地州、縣、鎮，甚至大的村落，都有八景之目。這些形形色色的八景，盡管具體內容不同，但有一點是共同的：這就是都在人們聚居地周圍不遠的地方。這些事實都從不同的側面說明山川景致的被發現和得名，都絲毫不能離開人的實踐活動。

四是許多風景名勝最初默默無聞，只因有了文人墨客的題詠便從此名滿天下，流傳萬代。湖南的岳陽樓在孟浩然、杜甫之前，名氣并不太大，它不過是地方長官張說公事之余宴飲文士的一個所在。自從孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”名句一出，加上宋代范仲淹的《岳陽樓記》，岳陽樓便大名于世。宜昌的三游洞自形成洞穴景觀以來，至少也有一萬年。可在白居易、白行簡和元稹三人游洞題壁之前，沒有人將其當作名勝去游覽。

五是幾乎所有的風景名勝都有一個動人的傳說，一個人和山水連為一體的故事。長江巫峽的神女峰，因其石形似女性亭亭玉立，于是人們便變質了關于瑤姬為三峽人民謀福利的故事。又如君山，為洞庭湖的一大勝景，有關于君山來歷的傳說，湘妃竹的傳說，七十二峰的傳說等。唐代詩人程賀《君山》詩：“昔游方外見麻姑，說到君山此本無。云是昆侖山頂石，海風吹落洞庭湖。”就是指麻姑用神力從昆侖山上移來巨石，從而形成君山。七十二峰的傳說也與人有關。傳說遠古時期，洞庭一片汪洋，白浪滔天，來往的船只無處停靠，人和穿經常沉沒，讓人苦不堪言。后來湖中七十二個成仙的螺絲仙女為了解除人們的痛苦，忍痛脫殼，結成小島，即君山。在中國，幾乎沒有一處山水沒有傳說，并且傳說都是與人息息相關的。

六是中國古人欣賞山水，不太看重旅游客體本身的大小美丑，而是喜好以旅游主體的主觀感受為依歸。南北朝時期，有個叫陶弘景的人，隱居在句曲山華陽洞。皇帝請他下山輔佐，他執意不出。但皇帝還是每有大事不能決斷的，都前往華陽洞向陶弘景咨詢。時人便成陶弘景為“山中宰相”。據說，皇帝曾給陶弘景的信中問他句曲山有什么東西使他這么迷戀。陶弘景以詩回答：“山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君。”這首詩道出了中國旅游文化的一大奧妙，這個奧妙就是“自怡”。中國古人欣賞山水的最高境界就是“自怡”，或者叫“自適”。也就是說，使審美主體獲得美的愉悅或滿足，至于欣賞對象的大小長短高低華樸，則無關緊要。由于旅游有自怡這一境界，因而各人眼中所見到的、心中所領會到的又各不雷同。你欣賞對象的這一方面覺得美，我欣賞對象的另一方面覺得美。“濠上之游魚，莊子不必知也，莊子之不知魚之樂，惠子不必知也。”這便是主觀感受的差異化。蘇軾的弟弟蘇轍更是強調旅游主體的移情作用。他說：“士生于世，使其中不自得，將何往而非病？使其中坦然，不以物傷性，將何適而非快（《黃州快哉亭記》）”“自得”即“無待于外物”，而“以物傷性”則是有待于外物。只有無待于外物，心理保持平衡者才可能不管到哪里都快樂；而有待于外物，被外物所牽制的，則往往所適皆病。“自適”、 “自怡”、“自得”理論是一種成熟的山水欣賞理論。它清楚地闡明了旅游的一個重要目的——即陶冶性靈，增進心理健康。這種理論對于糾正當前旅游活動中的一些膚淺認識，比如以為只有去名山大川算旅游的片面認識；對于鼓勵廣大旅客另辟蹊徑，減輕名山大川的壓力，也有一定意義。

七是重人傳統還體現在歷代地方官對建設城鎮游觀之所的重視上。在中國古代，雖然有重視遠游的優良傳統，但近游思想更為發達。古語云：文武之道，一張一弛。意思是說人必須注意休息。休息和工作的關系是辯證的，只有休息得好，工作起來效率才會高。《左傳》里講，鄭國的戰略家稗諶在思考國家大事的時候，“謀于朝則殆，謀于野則獲。”這是為什么呢？因為城市人聲嘈雜，思考問題精力難以集中。在空氣清新、環境幽靜的郊外，人的大腦所受外物干擾較少，工作起來才會出現最佳效果。后來，為了滿足這種需要，統治者們便在城鎮近郊，根據自然形勝，修建類似于后世城鎮公園的建筑，以此作為“為政者觀游之所”。這種建筑如果離城近，則不建齋廚、臥室，若稍遠，則“為堂為樓，以燕以息。”這類建筑的功能有二：一是為一個城鎮的官民提供一個游觀之所；二是借助此類游觀之所達到使官員調劑休息和了解民情的目的。這類近游場所的開發，便于官民游覽，怡情養性，也是地方政治的一個方面。在中國歷史上，由于“與民同樂”思想的影響，有一大批將仁政實施與旅游開發相結合的地方官，如柳宗元、白居易、歐陽修、蘇東坡、范仲淹等。在浩如煙海的游記文學作品中，有一個不變的模式：凡屬于地方官重修或新筑旅游景觀之際，有關的紀實文字必然會點明這一工作是在政通人和、大有政績的時候進行的。寫地方官出游也是如此。雖然這類表白不一定準確，但至少說明在先民心目中，重視民生，主張將仁政與旅游相結合，是一種優良傳統。這對于鼓勵古代社會帝王和地方官員開發旅游資源，對于保持旅游文化，有著不可忽視的影響。

第三節 山水文學與旅游的互動

我國的很多風景名勝，由于同優秀的文學作品結合緊密，相得益彰。文學因山水之美激發文人敏銳的思維，留下千古名作；山水因千古名作而又聲名遠揚；游人更因山水文學的導讀，得以全方位、多角度的了解自然之美,從而得到意味無窮的享受。文因景生，景因文顯。山水文學與旅游的互動，既讓山水文學的文化價值、審美價值正日益顯示出來，又能傳播著旅游的形象，增強旅游的魅力，拓展旅游的文化內涵。

隨著社會經濟的發展，如今，旅游觀念深入人心。人們利用閑暇，走出城市，到海島沙灘、碧山綠野、江湖雪原，去呼吸潔凈空氣，享受寧馨閑適，體驗自然生命的律動，其所追求的正是中國古代山水文學的主題：人性的反璞歸真，生命的天人合一。行萬里路，讀萬卷書，旅游將文人引向山水勝境。而文人們留給我們浩繁的山水文學作品，又引領著歷代的人們回歸自然，尋求山水之樂，直至現代人們的生態旅游。

文化是旅游的靈魂。隨著旅游業不斷向高層次、高品位方面的發展，古代山水文學的文化價值、審美價值正日益顯示出來。作為旅游文化的精髓，古代山水文學有著多方面的功能作用。

其一，山水文學能夠提高生態旅游的層次和品位。“山不在高，有仙則名；水不在深, 有龍則靈。”就是說，不很秀美的山，不很壯闊的水，如果從旅游景觀的角度講，根本就沒有開發價值。然而，這些地方一旦經山水文學的渲染，與歷史名人結了緣、掛了鉤，便會身價百倍，舉世矚目。歷史上許多著名的山水景觀，都是因此而聲名遠播，成為歷史文化名勝。

“山以賢稱，境緣人勝。”利用山水文學的“名人效應”，擴大旅游地影響力，塑造旅游品牌形象，在現代旅游開發中有著重要的影響。一是利用名人的事跡、典故進行大力的宣傳，開展形式多樣、生動活潑的旅游活動，豐富生態旅游的文化內涵，提高旅游地的層次和品位。如安徽馬鞍山市抓住唐代大詩人李白在其地終老這一點，大做文章,，從1991年開始將重陽節定為“國際吟詩節”，利用李白這位名人將馬鞍山推向了世界；二是利用山水名篇佳作獨有的文學特性和巨大影響力，對生態旅游景點進行加工改造，以強化生態旅游的文化環境，提升景點的層次和品位。如蘇州寒山寺順應日本游客新年撞鐘的需求，對寺廟及周邊景區逐年改進，不斷完善，將唐代張繼《楓橋夜泊》一詩的意境營造得更加令人發思古之幽情, 吸引著日本游客源源涌來，長盛不衰。

其二，山水文學能夠提高生態旅游景點的審美價值。“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”山是詩，水是夢，古代山水文學正是這種文以載游、文以綴景傳統的完美體現，具有極高的旅游審美價值。

歷代中國詩人“性耽山水”、“情系田園”的文化心態的積淀，不但把“山林泉壤”視為“文思奧府”，而且把自己的情感和生命融化在山川亭池的肌體血脈里，閑暇時以之陶冶自己的心靈，失意時以之撫慰自己的靈魂。人之性靈與山水之靈秀，互為表里，一起糅成山水文學的意象美和情韻美。

盡管不同時期，不同作者的作品風格各異，其獨特的美感氣韻，至今仍以其獨特神奇的魅力，使廣大生態旅游者在尋山訪水的旅途中擴大視野，熏陶情操，陶冶心靈，身臨其境中體悟山水文學的情韻。眼前的景象和心中的意象溝通起來，互相烘托，形成豐富的審美意象，又極大地強化了觀賞活動的實際美感。如雄峙贛江之濱、神奇富麗的滕王閣，因韓愈稱贊“江南多臨觀之美, 而滕王閣獨占第一。”千百年來，滕王閣因此吸引了無數游客慕名而至。當游客迎風登閣，憑欄遠眺之時，初唐才子王勃那千古傳誦的《滕王閣序》和《滕王閣》詩撫今追昔，把那恢宏壯麗的景象淋漓酣暢，扣人心弦地展現在眼前，游人不禁怦然心動，游興倍增地鑒賞景觀，體味詩人獨運的匠心，實景與詩文結合更增添審美感受，從而產生一種滿足和愉悅的感受。

在許多山水文學作品中, 作家們從各個角度對游覽地的概括作了一定的介紹，不僅文筆優美，妙趣橫生，而且富有知識，具有指導性，在生態旅游中具有很強的游憩功能。

其三，山水文學對旅游景點有導游功能。我國浩如煙海的旅游詩詞、游記散文、名勝楹聯、題名題刻等，這些作品描山繡水、抒情繹理、引人遐想，發人深思，極富導游意味。

名勝古跡和自然風景區等生態旅游地的名勝楹聯、匾額題刻等，具有獨特的點景藝術。旅游楹聯除具備楹聯的共同特征外，同時它又出現在旅游點，其內容能對某一景區的全體或局部進行描寫、概括，增添了游覽地的詩情畫意，還給旅游者以導游作用，給予旅游者以思想教育、藝術熏陶。如杭州西湖小瀛洲有一亭, 名為“亭亭亭”，游客至此多不明其意，只因該亭距三潭不遠，故引元代聶大年的詩句“三塔亭亭引碧流”而得名，構思獨到，別出脫俗，給游人以深刻印象。

題刻雖僅是只字片語, 但大多刻于景點的關鍵處，能點逗精神、助人游興。這種石刻精煉、含蓄，富于文學性、想像性和審美性，能恰到好處地起著引導游人觀賞山水名勝的功用。如駐足黃山的玉屏樓，面對眼前的云海縹緲、山石聳翠奇觀，忽然間看到了刻在石壁上的點睛文字“如何”，靜立的石壁好似在問詢: 黃山如何？玉屏樓如何？此時此刻，游客精神不覺為之一振，也禁不住浮想聯翩。

相比而言，旅游詩文的導游功用更為全面。游記作家以文學描寫的筆法，詳盡地記載游歷或旅途見聞，包括游覽歷程、山川景物、名勝古跡、風土人情以及有關的歷史事實、民間傳說等，極大地豐富了景觀內涵，傳播著旅游信息，使讀者具有身臨其境的立體感受，使游者能沿其線路，步其后塵，有目的地尋古探幽。如徐弘祖的巨著《徐霞客游記》，不僅凝聚了地理學家的學識，旅行家的情懷，探險家的勇氣和文學家的修養，而且極富導游意味。山水詩也憑借其深廣的歷史文化內涵，富有民族氣魄的藝術魅力，遠播四方的名人效應，猶如高明的導游，引導游人選擇最佳的視點、視角、視界，展開美的想像翅膀，透徹領略景點的氛圍美、形色美與神韻美。

其四，山水文學有提升旅游景點意境功能。在眾多的生態旅游地，許多景觀本身無需文人點化，就已如詩如畫，并隨著游客的游蹤，漸入佳境。但是隨處可見的點綴于青山碧水、樓閣亭臺之間的楹聯、匾額和題刻，除能激起游人的共鳴外，還能進一步啟迪游人進入意境。蘇州拙政園的梧竹幽居位于水池的盡頭，對山臨水，后面一帶游廊，廣栽梧竹，這是一個“風尾森森、龍吟細細”的幽靜去處, 這一實景本就曲徑通幽、引人入勝，而它的額對卻揭示出了更深的意蘊，將觀賞者引導到了更高的境界，其額為“月到風來”，上聯為“爽借清風明借月”，下聯為“動觀流水靜觀山”，不但道出了粼粼清波、磊磊假山的動靜對比，還借入了大自然的清風明月，構成了虛實相濟的迷人意境，真是意味深長，不能不令游人陶醉。

其五，山水文學對游客有游境功能。“看景不如聽景，聽景不如看作品”，這句俗語最通俗地道出了山水文學作品的導游真諦。豐富多彩的生態旅游，開闊了人們的眼界，拓展了人們的心胸，然千里長山難盡奇，萬里之水難盡秀，旅游只是短暫人生中稍縱即逝的一瞬。人們熱愛向往大自然，而現實生活又使得絕大多數人不可能常常往返于自然山水之中。

自古至今的記游作品, 好像一幅幅千姿百態、色彩繽紛的畫卷，生動形象地描繪了祖國的錦繡河山，廣闊而深邃地揭示了大自然的美，是一種最好的“臥游”載體，更是神游四方的最親切最得力的導游。祖國各地的名山勝水，殊地異域的地方風光，林林總總的民族風情，千奇百怪的自然奇景，無不熔鑄在歷代名家山水文學作品之中。對每個旅游者來說，限于時間和財力，旅游過的地方再多，終不能游遍祖國的角角落落，“名山恐難遍睹”，而借助于閱讀山水文學作“臥以游之”，卻能聊補行不遍、看不足之遺憾，從而足不出戶而周游天下。

其六，山水文學對游客有促游和興游的功能。生態旅游活動是一種高品位的審美活動，其美感的捕獲主要依靠山水名勝的優美度，也有賴于文學作品對這些山水名勝的描寫宣傳，而山水文學作品藝術地揭示了山水美的內涵，使讀者或游客流連忘返，回味無窮，這實際就是促游、興游的過程。若游西湖遇雨，無須煩惱, 引用蘇軾的名詩“水光瀲滟晴方好，山色空雨亦奇；欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”或許能讓人轉憂為喜。雨中的西湖，更具有一種朦朧、含蓄、飄渺的美，置身其中，個中情趣平日還難以尋覓，游興因此而大增。

歷來好游而善游者少，善游又能以文潤游者更少，徐霞客卻善游又能文，他擅長探幽尋勝，賞會景物獨具之美，故《徐霞客游記》多觀景之妙語，把審美興趣提高到理性高度，啟引后游者以情感更以理性去領略大自然千變萬化的繽紛色彩。

其七，山水文學作品還有助于培養導游工作者的語言藝術和審美修養，提高導游講解水平。導游者的主要任務之一，就是通過精彩的講解，把各個景點的美擴散給旅游者，把外界美的景觀變成人們的精神享受。導游講解服務是貫穿于游覽過程的一種系列性的連續行為，也是一種涉及廣泛知識領域的行為，文學作品中蘊含著豐富的知識信息和藝術感染力，都有助于培養導游工作者的語言藝術和審美修養，有助于提高導游水平。

比如，當佇立于洞庭湖畔，眼見月色朦朧，水波不興，遠處蒼山蔥翠，映照于如銀的湖水中。觸景生情，導游者不覺朗朗吟誦一曲唐代詩人劉禹錫的《望洞庭》，這流彩飛揚的詩句在游人的耳邊響起，猶如清泉，從游客的心底流出，誘人遐思沉迷:“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺。”再如，初唐才子王勃的《滕王閣序》，被導游者成功地運用于導游辭中，把秋日滕王閣的山容水意、云影天光乃至建筑之富麗, 民居之輻湊，色色入畫，事事若詩，熔聲色形態諸美于一爐，展示在游客眼前，使眼前景象與心中的想象溝通起來，形成“落霞與孤鶩齊飛, 秋水共長天一色”的意象，極大地強化了觀賞活動中的實際美感。而在蘇州閶門外的寒山寺，一曲張繼的絕句“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”把游人引領到寒山寺文化歷史和現時活動的聯想當中，使自然山水和名勝古跡增添了深層次的內涵和情趣。富有文學素養的導游, 對于游客能否進入審美境界起到關鍵性的作用。將真正具有藝術價值并彪炳史冊的山水文學藝術精品介紹給游客, 其實是在借助彼時彼地名人的高素質心理定性及其結晶物, 渲染審美氣氛, 構筑有利于游客進入特定審美關系的情境。就像空調器是調節冷暖小氣候的技術魔術師，導游從某種意義上說，是調節審美小氣候的心理魔術師。